本網(wǎng)訊 近日，批評家殷雙喜就藝術(shù)家蔡小松的藝術(shù)創(chuàng)作等進(jìn)行了精彩對話，以下是兩位名家的口述實錄。
殷雙喜：上世紀(jì)80年代，正是85思潮進(jìn)行的如火如荼的時候，大家都在批判傳統(tǒng)，撲向西方現(xiàn)代藝術(shù)，你為何去了國畫系？
蔡小松：無奈。首先，考美院是一個大的前提。但是，一塊考試的朋友太多，而各個系招生相當(dāng)有限，不可能全部擠在油畫系。所以大家只能錯開，于是我就報了國畫系。
殷雙喜：那是什么時候開始把這些作品剪下了的？
蔡小松：我之前就做過不少的拼貼作品，后來我和我朋友談到留白的問題，他說能不能試一下將現(xiàn)在的作品剪下來，我感覺非常有道理。這樣白就沒有留在紙上，而要留到空氣中去。我覺得應(yīng)該放在一個透明的里面去試試，試完以后，我發(fā)現(xiàn)真的可以，特別是石頭。石頭本來是三維的，我把它畫成平面，又通過平面把它還原成三維，很少有人去發(fā)現(xiàn)這個藝術(shù)過程，這就變得太有意思了。所以我做了不少作品，其中就有《中國地圖》，西班牙IVAM的館長邀請我去做展覽的時候展出過。那件作品相當(dāng)有震撼力,尤其是在那次展覽中,搭配著那道書法門簾呈現(xiàn)出來的時候。
殷雙喜：其實創(chuàng)作藝術(shù)作品的材料也承載著文化的因素，先不說東西方藝術(shù)材料之間的差別，就是國畫里也是這樣，宣紙和絹也有很大的不同。
蔡小松：是的，絹所表達(dá)的透明感和空氣感是西方傳統(tǒng)材質(zhì)所不具備的，同時，中國絹和日本絹也是有區(qū)別的。我從大學(xué)的時候就在絹上花了大量的時間，學(xué)生嘛，沒有錢，不可能畫一張扔掉，絹比較耐畫，所以在絹上花了很多時間。
殷雙喜：說到你創(chuàng)作的那幅《中國地圖》，我想起了在波士頓博物館的拐角看到的一塊太湖石，那塊石頭高一米左右，是塊真的太湖石。當(dāng)時我就在想，美國人把它室外，當(dāng)成館里的一個小東西，讓人隨便玩兒，和把藝術(shù)家的作品放在博物館里展示，這兩者之間的差別在哪里？一進(jìn)門看見里面擱著這樣一塊石頭，可能會有把玩的沖動。但把玩是末代文人干的事情，特別是明清以后，有了豐富的積累之后才會去把玩。開創(chuàng)年代的文人都輔助著英雄人物去打天下了，春秋戰(zhàn)國的那些文人哪有時間把玩，奔走各國要做帝王相。
蔡小松：石頭其實是山水的濃縮，而文人表達(dá)山水的時候，是在尋找自己理想的居所。居所太秀美不行，太唯美的地方太普通了，太荒郊野外也太裝了，所以要介于兩者之間，有一點(diǎn)秀美，也有一點(diǎn)枯樹、老藤、昏鴉的氣息。文人不能穿破衣爛衫，綾羅綢緞也不行，所以要選擇樸素。所以追求畫面會有這種感覺。石頭是山川的回饋，代表對人性的疏遠(yuǎn)、對自然的親近。中國很自然的石頭把它從野外搬到院子里來造假山，皇家也會在皇家園林用石頭，這其實是在山水中寄托感情。
殷雙喜：中國文人其實還挺擅長寄情山水的，顯達(dá)的時候山水就壯闊，窮困的時候山水就蕭索，很合于中國文人“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的精神內(nèi)涵。其實這里的“窮”恰恰是不盡。這種不盡就預(yù)示著希望，預(yù)示著可以用一種新的、時代的東西去展示它。
中國文化在后工業(yè)時代衰落，在藝術(shù)界有個概念叫“廢墟”。我們真的輝煌過，在過去，在古代。但是如何在廢墟里生長出新的東西是哲學(xué)、藝術(shù)應(yīng)該去思考的�？诟怪�、身體的享受是今天這個時代的主要追求，所以我覺得中國的藝術(shù)家需要為這個時代未來的精神生活提煉出一些價值觀來體現(xiàn)中國文化的精神力量和中國的大國氣息。
蔡小松：每個朝代的山水畫與當(dāng)時的氣息和格局是息息相通的，我比較向往和敬佩的是宋人山水。
殷雙喜：嗯，作品要與當(dāng)時、當(dāng)下的國家、民族氣息相匹配。雖然我們的文化、背景、技法、材料都是國內(nèi)的、傳統(tǒng)的，但觀念既不是社會主義本身的也不是對傳統(tǒng)的一種緬懷。如果在今天繼續(xù)向末代文人那樣傷懷，那就像祥林嫂，別人理都不想理你，而且也不需要這樣。應(yīng)該重新去振奮我們祖先曾經(jīng)的輝煌，要做到這一點(diǎn)要有底氣，有自信。
你作品中體現(xiàn)出來的當(dāng)下與傳統(tǒng)的結(jié)合是一種理解后的表達(dá)，表現(xiàn)出來的是一種藝術(shù)的哲學(xué)，藝術(shù)家的哲學(xué)，而不是拿哲學(xué)的概念、名詞去套。我也看過劉丹的作品，在國外的藝術(shù)家因為有大股文化混進(jìn)來參與反而會產(chǎn)生越遠(yuǎn)越近的效果，正因為距離遠(yuǎn)，有些東西才看的清楚。
蔡小松：我太贊同你這個想法了，80年代的時候很多人用各種主義和新名詞解釋自己的繪畫。我不會花很多的時間闡述我的觀念，我執(zhí)著于畫面，它就是我的語言，能夠告訴你宗教之間的糾結(jié)、執(zhí)著和能夠延伸開的、影響一代代人的永恒性的東西。中國30年的爆發(fā)讓全世界都知道中國人挺有錢，那么有腦子的人就會分析這30年時間其實也給了世界所有國家，那中國的爆發(fā)就一定有更深層的原因，這就需要關(guān)注中國文化自身。假如不關(guān)注這個，只知道有錢，不知道為什么有錢就是一個問題。
殷雙喜：我們現(xiàn)在討論的軟實力的問題，東方氣這個概念為東方特有，它體現(xiàn)在血肉之上。
蔡小松：我覺得一定存在著什么東西，也冥冥之中感覺能發(fā)現(xiàn)一些什么東西存在。中國這么多關(guān)注財富人，賣畫或者什么東西，我卻幾乎不為所動，而是將這么多年的時間花在了作品上，一件、兩件、三件都是花時間做出來的。
殷雙喜：看得出來你剛才說的很清楚，這個不是一般意義上的畫，而是為自己畫的。
蔡小松：不是為畫廊畫的，不只我，中國還有一堆這樣的人，所以這個國家不是單單有錢就能撐住的，它肯定里面有很多非常杰出的思想、人來支撐的。比如拿中國和日本的藝術(shù)家和藝術(shù)家比，藝術(shù)家一定是跟國家匹配的，你是一個小局限的國家，窄窄的文化都是別人的，自己就是娛樂，日本藝術(shù)家的畫面像包裝糖紙，畫面感覺一流，這是和他的國家、民族匹配的。但這種東西弄到中國來和中國人不匹配，我們和日本人比更有厚度和寬度，我們沒他那么花里胡哨。
殷雙喜：他是一個島國，他缺少那種厚度，他會有你說的表面的華麗和時尚的東西。
蔡小松：在國外做展覽，我會說我背后有2000年的文化，才會有這種東西，這不是偶然的。但僅僅到達(dá)這個點(diǎn)是不夠的，它有很大的一個延伸。要將這句話說明白得5年，說清楚得10年，如果非常好，可能繼續(xù)到我結(jié)束戰(zhàn)斗，結(jié)束以后所有的東西會看到。
殷雙喜：創(chuàng)作是不能脫離傳統(tǒng)的，其中蘊(yùn)涵的傳統(tǒng)正是作品之所以是我們的而不是他們的明證，就像魯迅先生說的“只有民族的,才是世界的。”
蔡小松：很多時候在創(chuàng)作時接觸傳統(tǒng)的東西很重要的，你不能是無根之源。傳統(tǒng)確實會帶來壓力，但這種壓力并不只在中國有，全世界有傳承的國家都有這種壓力。
殷雙喜：沒錯，這是所有的亞洲國家都在面臨的問題，需要審慎的思考。
蔡小松：日本在這一點(diǎn)上想的就很透徹，他們的定位絕對不是偶然的。雙聯(lián)展時村上隆來了，很高興，誰的作品都留影。但我感覺他根本瞧不上那些東西，走到最后看到我的作品，是50多件作品在一個較大的空間里，他是一幅作品。之后直到走的時候再沒高興過。他看到的不是我，而是一個國家。他看了以后，站在那里不動了，只有一個、兩個是沒有力量的，前前后后、左左右右、上上下下50多件作品在一個空間面，而他只能做在單片上。
殷雙喜：看來你之前說的藝術(shù)要與國家、民族相匹配，不僅指畫面要與國家、民族氣息相匹配，作品的數(shù)量也能從另一個側(cè)面體現(xiàn)出這種關(guān)系。
蔡小松：是的，假如我們有一堆優(yōu)秀的作品，在里面再選擇那會更好，現(xiàn)在好象很難去選擇一個很大的群體。中國繪畫還是一個起步，并沒有進(jìn)入高潮。雖然中國現(xiàn)在是水墨熱，但我特別慎重，很冷靜，一句話也不講，也不給別人看我最新的作品。
殷雙喜：你跟李津應(yīng)該算是聊得比較多的，對于彼此的作品，你們有什么樣的看法？
蔡小松：李津是我大哥，但我們也不聊專業(yè)。他看我的畫，一般會以表揚(yáng)的方式表達(dá)批評，我能聽明白。我是非常喜歡他的畫的，但我的注意點(diǎn)和他的不大一樣。繪畫形式的多樣性在于角度的不同，不同角度、不同世界會產(chǎn)生不同的東西。
殷雙喜：你的畫跟國內(nèi)的畫家不一樣，是全球化的，不僅是畫石頭，而且能感覺出來是在以全球化的思維思考了問題。
蔡小松：這可能和我小時候的生活環(huán)境是有關(guān)，我父親是上海科學(xué)院哲學(xué)所研究哲學(xué)的，整個樓里大部分都是哲學(xué)所，而那個年代很封閉，從小受到的都是這方面的影響。當(dāng)時并不是很愛聽，很反感，覺得煩死了，甚至上了大學(xué)都還很反感。但隨著年齡的增長，這反而成了我很好的點(diǎn)。我現(xiàn)在會有意識的往這個方向走，這使我的基礎(chǔ)和點(diǎn)與別人不同。
殷雙喜：那你通過觸摸畫，通過材質(zhì)給身體各感官的刺激來判斷畫的好壞是不是也出自你思維方式的與眾不同？
蔡小松：我把這稱為觸覺思維，通過摸，通過在絹上、在紙上“聽”這個東西來判斷作品畫得好不好。時間長了以后不再用視覺上的看，而是通過觸摸來尋求心里的某些東西，可能這個判斷更周全。在這一點(diǎn)，日本表現(xiàn)的相當(dāng)強(qiáng)悍，他用心意來衡量東西做的好壞，中國人無法體會這點(diǎn)。
殷雙喜：說到這里我想起來，剛才在整個的作品包裝過程中，我看你也是在旁邊盯著，態(tài)度很嚴(yán)謹(jǐn)，在這些細(xì)節(jié)上都表現(xiàn)的很認(rèn)真。
蔡小松：去年我去參加展覽，有一張大的佛像，寬1.9米、高2.2米，絹的。是我準(zhǔn)備掛在工作室的，畫的全程，我都是戴著手套的，因為要花一個多月的時間，你不知道什么地方就碰臟一點(diǎn)點(diǎn)，雪白的東西就會有瑕疵。當(dāng)時邊上、上面打的是無影燈，除了窗口別的地方都遮住，畫一點(diǎn)弄一點(diǎn)。最后上去看的時候，房間里面天天一塵不染。
殷雙喜：這種嚴(yán)謹(jǐn)與執(zhí)著是從小習(xí)得的吧。
蔡小松：對，我會畫好幾個，然后判斷我要不要這個東西，我自己沒有被打動，是不可能拿去展覽的，更不要說給別人，我給別人的任何東西都是我自己要的。但是現(xiàn)在回頭看以前的作品的確是參差不齊，那時候認(rèn)識只到這里，也沒辦法。我現(xiàn)在覺得已經(jīng)很好了，但畫好以后也不馬上拿走，而是卷起來放兩個月再打開重新看，若全是寶貝，再來重新整理，整理到覺得真不錯了，才拿去裱，沒有匆匆忙忙的時候。
我現(xiàn)在當(dāng)期的展覽很少，都是以前的作品，現(xiàn)在作品放一下，沉淀一下。我不允許有瑕疵，包括鏡框，如果是定做鏡框，我會找?guī)准叶甲龀鰜斫o我看，不好的付了錢就不要了。
殷雙喜：就是說你的作品不僅要打動別人，更重要的是要打動你？
蔡小松：是的，所以我現(xiàn)在特別珍惜時間，有時間寧可休息休息，也不要虛耗，為小事情浪費(fèi)時間不值得。我現(xiàn)在是花錢換時間，將時間都花在了畫面上，因為我始終感覺畫面有的時候還是不夠打動人，有的不是不打動別人，不打動我自己。我總覺得他干呼呼，硬的拒人以千里之外東西。
殷雙喜：這可能跟絹這種材質(zhì)有關(guān)，它不像宣紙，不保水。之前看你做過一個很有意思的作品，是個球體，結(jié)合了絹的柔和亞克力的剛，創(chuàng)意很別致，很有融合了陰陽的太極圖的意味。
蔡小松：兩個星期前在香港拍賣的一件被西班牙人還是美國人買走了，拿到日本去了。因為我在國內(nèi)沒有做展覽和宣傳，導(dǎo)致藏家群體對我非常陌生，實在慚愧。我知道的一些中國藏家，手上也沒有我的作品。我沒有做任何的炒作。你現(xiàn)在跟我講，那個地方有一公斤黃金，只要跑一次就能撿回來，我都不愿意撿，我沒那個時間。不能說等值交換的，的這個時間在別人眼里可能不貴，在我眼里金貴的很，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比那個一公斤值錢。個人所需不一樣，我會用大量精力做那些我關(guān)注的東西。 |
