——以賀敬之的政治抒情詩為例
具有三千年詩學(xué)傳統(tǒng)的中國，詩歌記載著這個古老國度的的歷史、傳統(tǒng)與文明，也承載著民族的苦難與興衰。在漫長的歲月里，杰出詩人和經(jīng)典詩篇燦若星漢，在人類歷史的時空中熠熠生輝。伴隨著五四新文化浪潮的席卷，新詩作為一種新的文體形式出現(xiàn)。回顧百年新詩的發(fā)展軌跡，起伏與轉(zhuǎn)折常令人始料不及，特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來，爭論和焦慮與新詩的發(fā)展如影隨形。一百年的探索提醒我們，要全面、立體的考察新詩的歷史，就要從內(nèi)容、形式、社會影響等等各個方面透視新詩的發(fā)展，就要認(rèn)真審視和把握這其間發(fā)生的重要文化現(xiàn)象。從文化的角度考察新詩的百年探索，必須充分認(rèn)識和分析不同詩歌文體的歷史價值和美學(xué)價值。而在新詩的百年發(fā)展過程中，詩歌的文體建設(shè)亦有許多值得關(guān)注和思考的現(xiàn)象和問題。本文嘗試在梳理新詩百年發(fā)展軌跡的同時，將賀敬之的政治抒情詩作為一個重點考察對象，從而對新詩的文體建設(shè)問題展開一定的探索性思考。
一
中國新詩運(yùn)動的濫觴可以追溯到清末民初。清代詩人龔自珍在《壬癸之際胎觀第一》中寫道“眾人之宰，非道非極，自名曰我”，發(fā)近代人文主義思想之先聲，展現(xiàn)了在“衰世”高揚(yáng)主體性的強(qiáng)者風(fēng)度。譚嗣同在《三十自紀(jì)》中提出“文無所用”--從傳統(tǒng)詩詞的“無用論”到建設(shè)“有用”的“新派詩”孕育出“詩界革命”的基本思路。戊戌變法失敗后，梁啟超逃亡日本。受到黃遵憲“我手寫我口”是影響和異國文化沖擊的遷徙體驗，促使他提出“詩界革命”的主張。由于想要表達(dá)理性化的思想內(nèi)容，追求意蘊(yùn)和感染力，內(nèi)容便對形式產(chǎn)生的沖擊，僅僅詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變已經(jīng)不能令人滿意；所以，新的文體觀念一定會成為文體轉(zhuǎn)型的契機(jī)。
梁啟超在《飲冰室詩話》里評述黃遵憲“熔鑄新理想以入舊風(fēng)格”，確認(rèn)了“新詩派”的過渡性質(zhì)，其特點在于他們繼承了古典詩詞的審美傳統(tǒng)并且注入“新學(xué)”，表達(dá)了尚處在萌芽狀態(tài)的人文觀念。梁啟超一生致力于文化變革，是文化轉(zhuǎn)型的大力推動者。之后許多新詩作家包括胡適、徐志摩等受到他很大的影響。
近代文學(xué)的本體論產(chǎn)生于將死方生之際新舊交替的社會裂變期。文化傳統(tǒng)的斷層必然會給社會造成巨大的心理壓力。“全盤西化”的陰影使近代中國文化最終偏離現(xiàn)代化的發(fā)展方向。扎根東方的文化土壤卻以西方文化為精神故鄉(xiāng)，再加上陌生的表達(dá)方式不易為公眾接受，讓近代文學(xué)備感無家可歸的蒼涼。從這個意義上講，止步于對宋代詩詞的仿習(xí)只能是近代“詩界革命”的時代宿命。
1915年，民國教育部成立通俗教育研究會，目的是對社會民眾進(jìn)行教化。為了達(dá)到教育效果，仍然延續(xù)了清末“開民智”的思路，大量使用白話文的形式。通俗教育研究會下設(shè)小說、戲曲和講演三個股，不包括詩歌。由于“新派詩”不符合通俗教育之用，所以要寫更通俗易懂的白話詩來教育民眾。于是陳獨(dú)秀、胡適等就在《新青年》開始嘗試發(fā)表新派白話詩。這次嘗試也得到北大學(xué)者和教授的積極參與。這種情況一直延續(xù)到五四時期。這使早期白話詩從誕生之初就擔(dān)負(fù)起了通俗教育的使命。
19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，中國出現(xiàn)了許多用白話文印行的報刊和書籍，成為白話文運(yùn)動的先導(dǎo)。1915年夏秋，胡適提出“詩國革命”的問題。后來，憑著一股“自古成功在嘗試”的信念和“全力試做白話詩”的勇氣，胡適的白話詩《蝴蝶》于1916年8月問世。郭沫若也在《我的作詩的經(jīng)過》中談到，雖然他在1916年寫出了白話詩，但是早在1913年就已經(jīng)進(jìn)入了“詩的覺醒期”。
從二十世紀(jì)初到五四運(yùn)動前夕，伴隨著社會的激進(jìn)式變革，詩體在由詩界革命向新詩轉(zhuǎn)變的過程中進(jìn)行著激烈的蛻變。因此，新詩興于“五四 ”，卻始于近代。早期白話詩的雛形就是“新派詩”的變體。正是因為有了解構(gòu)的“新派詩”才有了重構(gòu)的新詩。
二
中國詩歌的轉(zhuǎn)型真正開始于五四前夕。五四時期的新文化運(yùn)動倡導(dǎo)者在打破舊體詩的基礎(chǔ)上，推出了白話新詩。新詩與生俱來的不足在于與舊體詩的斷裂，對歐美詩歌的借鑒和近似西方的價值觀念又讓新詩顯現(xiàn)出一種舶來的、生澀的現(xiàn)代感。肇始于胡適的新詩詩體的變革，一百多年來經(jīng)歷了艱苦的探索。
新詩與“五四”思想革命緊密相關(guān)。作為“五四”新詩運(yùn)動先驅(qū)，胡適提出“作詩如作文”的主張，要求打破詩的格律，代以“自然的音節(jié)”，并且要用白話寫詩。他的《嘗試集》被稱為“溝通新舊兩個藝術(shù)時代的橋梁。”早期的白話詩人及作品還有俞平伯的《冬夜》、康白情的《草兒》、沈尹默的《三弦》、周作人的《小河》、劉半農(nóng)的《教我如何不想她》等等，這些都是初期新詩的代表作。李大釗、陳獨(dú)秀、魯迅等也寫過新詩。作為新詩的奠基之作，郭沫若的《女神》開一代詩風(fēng)，這一詩集徹底打破了舊格律詩體的束縛，通篇都是時代精神的轟鳴，充滿著強(qiáng)烈的愛國主義熱情。自此，中國新詩開啟了浪漫主義的抒情傳統(tǒng)，新詩也進(jìn)入自由體的新階段。1917年，新文化運(yùn)動的重要人物魯迅發(fā)表了詩歌論文《摩羅詩力說》，產(chǎn)生了很大的影響。他的散文詩集《野草》與《女神》一起，代表著早期新詩的藝術(shù)高峰。與創(chuàng)造社同一時期的湖畔詩派的詩作，充滿著純凈開朗的“青春期”色彩。詩文大多吟詠愛情與自然，明朗天真的抒情主體特色鮮明。另外還有以冰心為代表的“小詩體”、以穆木天為代表的早期象征派以及以蔣光慈為代表的早期無產(chǎn)階級詩歌等等。
三十年代，新詩沿著大眾化、純詩化的藝術(shù)趨向，發(fā)展為中國詩歌會詩人群以及后期新月派和現(xiàn)代派的競爭。中國新詩用短短三十年的時間，走過了現(xiàn)實主義、象征主義和意象主義三大流派變更交替�？箲�(zhàn)暴發(fā)后，民族危機(jī)迅速點燃了詩人的激情。“七月派”、校園詩人群、“九葉派”相繼出現(xiàn)。五、六十年代新詩看向蘇聯(lián)，高揚(yáng)革命英雄主義的藝術(shù)理想。七十年代由于十年動亂，詩歌進(jìn)入沉寂、失落的時期；改革開放以后，破土而出的朦朧詩開啟了一場空前的詩界論戰(zhàn)。自八十年代至今，朦朧詩、后朦朧詩、新生代、后新詩潮等等相繼涌現(xiàn)。梳理新詩百年來的發(fā)展脈絡(luò)可以發(fā)現(xiàn)，與古代詩人平和穩(wěn)定的創(chuàng)作視野不同，現(xiàn)代詩人的文化視野更為開闊，強(qiáng)調(diào)人生體驗的“個人化”。同時創(chuàng)新帶來的新的藝術(shù)風(fēng)尚，讓詩體的多樣化備受推崇。無論是傳承還是創(chuàng)新，都會受到社會文化心態(tài)的影響。而文化心態(tài)反映了詩人在創(chuàng)作時的體驗與感悟。“詩人世代的更替，帶來了新詩運(yùn)動這種文體劇變的契機(jī)，因為世代更替的結(jié)果，讓文化心態(tài)從保守轉(zhuǎn)向激進(jìn)。激進(jìn)的文化心態(tài)，讓文體形成全方位的結(jié)構(gòu)性逆轉(zhuǎn)：從重音到重義，從意境化到意象化和形象化，從“隔行掃描”到“逐行掃描”。
社會處于劇烈變革時期時期（例如五四時期、戰(zhàn)爭時期等等）會產(chǎn)生一種特殊的社會氛圍。詩歌作為一種表情達(dá)意的慣用藝術(shù)方式和可以快速表達(dá)的語言體式，使這種特殊氛圍比較迅速的實現(xiàn)文學(xué)的體驗和情感的共鳴。郭沫若的《女神》以對傳統(tǒng)詩體的徹底破壞來為新詩開辟了發(fā)展的道路。但是藝術(shù)形式的規(guī)范并不違背審美多元化。缺乏語言、形式和內(nèi)容的規(guī)范是藝術(shù)形式的缺憾。規(guī)范的缺失只會讓藝術(shù)形式陷入源泉和動力匱乏的困境。新詩的發(fā)展要求確立新的藝術(shù)形式和美學(xué)原則、要求能夠提供內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的、可供學(xué)習(xí)的詩歌范例。另一方面，新詩的傳播也同樣要求必須形成一種規(guī)范化的詩歌體裁。以聞一多和徐志摩為代表的前期新月派完成了這個歷史任務(wù)，引領(lǐng)新詩走上了“規(guī)范化”的道路。新月派主張“理性節(jié)制情感”的美學(xué)原則和詩的形式格律化，并做了有益的嘗試。后期新月派在詩歌形式方面的成就突出表現(xiàn)為對十四行詩的轉(zhuǎn)借，直接影響著當(dāng)代的十四行詩的寫作。格律化的要求對早期新詩中過于散漫自由的混亂現(xiàn)象進(jìn)行了糾正，使新詩具有了相對規(guī)范的形式，鞏固了新詩的地位。
政治抒情詩大多以重大政治題材為內(nèi)容，以強(qiáng)烈的民族使命感和藝術(shù)哲理來歌詠時代生活。政治抒情詩作為一種文學(xué)現(xiàn)象，與20世紀(jì)中華民族謀求解放和民族復(fù)興的征程相適應(yīng)。它對文學(xué)的貢獻(xiàn)和重要性不僅局限于群眾性的喜聞樂見，而是在喜聞樂見之后，形成相對固定的模仿群體和創(chuàng)作群體，建立起一種相對規(guī)范的文體，并且在幾十年的時間內(nèi)能夠進(jìn)行持續(xù)的創(chuàng)作。政治抒情詩實現(xiàn)了詩歌主體、載體、受體之間的有序運(yùn)行，這對于新詩的文化生態(tài)是十分重要的。只有這樣，文體才能夠逐漸走向成熟，形成精美的藝術(shù)形式。20世紀(jì)80年代中期以后，在各種思潮的沖擊下，被邊緣化的政治抒情詩只能獨(dú)自躲進(jìn)歷史泛黃的冊頁中喑啞嘆息。90年代特別是新世紀(jì)以來，特定的社會、政治、文化氛圍讓政治抒情詩重新回歸大眾的視野，顯示出頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力。
從藝術(shù)上看，自1915年開始，在新詩發(fā)展的100年中間，新月派和政治抒情詩在歷史上留下了深刻的印跡，培養(yǎng)了成千上萬的讀者，形成了一個相似的藝術(shù)群體，并且一起被摹仿、被追隨。這種現(xiàn)象對于詩歌的發(fā)展影響深遠(yuǎn)，是我們不能忽視的一種藝術(shù)現(xiàn)象和文化現(xiàn)象。
三
新詩應(yīng)該怎樣寫？做為一種詩體如何規(guī)范？新詩作為一種文體如何實現(xiàn)傳播？詩界關(guān)于這些問題的討論一直伴隨著新詩的發(fā)展。從早期白話詩至今，大家通過各種思路、多種渠道進(jìn)行了探索。比如新月派下了很大的功夫來進(jìn)行西方格律詩的轉(zhuǎn)借，追求新詩的藝術(shù)性。賀敬之則將審美視角轉(zhuǎn)向借鑒陜北民歌--新民歌的通俗更易于老百姓接受。進(jìn)入新世紀(jì)之后，隨著對新詩的發(fā)展進(jìn)行反思，詩人們意識到雅俗兩派并不是你死我活的對抗關(guān)系，而是為一個目的做出的兩種選擇。當(dāng)然，從調(diào)度民俗或者民族文化資源的角度，政治抒情詩做了更多實際的探索，郭小川、賀敬之是其中的代表性人物。這種對于詩歌體裁的選擇，不管是借鑒西方文學(xué)，還是汲取民族文化傳統(tǒng)，對于新詩的建設(shè)都有著重要的價值，都是珍貴的歷史文化遺產(chǎn)。因此，我們應(yīng)該正視一百年來新詩發(fā)展過程中在內(nèi)容和形式上的豐富性和復(fù)雜性，同時重新關(guān)注一些以往被忽略的詩歌現(xiàn)象。在20世紀(jì)社會變革發(fā)展的大背景下考察賀敬之及他的詩歌創(chuàng)作，認(rèn)識政治抒情詩的成就和歷史價值是十分重要的。
社會變革期的文化轉(zhuǎn)型沖擊著詩人的藝術(shù)定位，詩人頻繁變更的文體令新詩的文體建設(shè)更加困難。另外，詩人“個人偏好”式的藝術(shù)積累，使新詩的現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神主要依據(jù)于現(xiàn)實美的特征而不是形式美的規(guī)律。詩人的個人情懷和體驗直接影響了詩歌內(nèi)容和形式的變化，成為一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象。“文體結(jié)構(gòu)乃是文學(xué)觀念的物化形式，是文學(xué)觀念在審美過程中活生生的表現(xiàn)形態(tài)。換言之，文體的定型意味著社會接受了相應(yīng)的文學(xué)觀念。”
藝術(shù)情懷的文體化成為賀敬之詩歌創(chuàng)作內(nèi)容中一個相對穩(wěn)定的要求，作者與讀者之間的互動成為寫作的重要動力。其中，最重要的是藝術(shù)情懷被文體化--不僅是作者，讀者也參與了詩歌體裁的塑造，讀者的反響直接影響著作者的創(chuàng)作態(tài)度。在這種情況下，形成一種具有時代性的藝術(shù)氛圍和詩歌文體，而這種文體始于三十年代，五十年代達(dá)到頂峰，在共和國的藝術(shù)史上留下了深刻的印跡。
無論是古典詩詞還是新詩，作為文體的詩歌，作品中飽含的情思與氣質(zhì)是相通的。相對于古典詩詞的工整與韻律，新詩體裁更具時代感，具有更多哲理的承載。古典詩詞中對新詩創(chuàng)作的影響不僅是意境與靈性層面的借鑒，詩人傾注的情感與氣息，也影響著后來的作品。陶淵明的自然恬淡、王維的空靈禪意、李白的豪放浪漫、杜甫的沉郁頓挫、李商隱的悲憫幽怨，都對現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。
一場戰(zhàn)亂可以造就與之前大不相同的文學(xué)時代。1789年爆發(fā)的法國大革命，確立了資本主義的社會秩序。戰(zhàn)后興起追求新理想的浪漫主義思潮和反對古典主義文學(xué)形式主義的束縛的思潮，對十九世紀(jì)的歐洲文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1937年抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)也迅速影響了中國文學(xué)的面貌。因為新民歌更加適宜在解放區(qū)的鄉(xiāng)土環(huán)境中傳播，所以新詩的發(fā)展趨勢也從朗誦詩轉(zhuǎn)向新民歌�？箲�(zhàn)時期詩體按照朗誦詩、民歌體敘事詩、政治抒情詩這一線索逐步演進(jìn)。
生活影響藝術(shù)，時勢造就新詩。社會環(huán)境可以使詩人的藝術(shù)積淀在氛圍的激化下迅速達(dá)到前所未有的創(chuàng)作高度。人們在不同的時代進(jìn)行寫作，寫作者的創(chuàng)作環(huán)境和當(dāng)時的情緒與寫作都是有直接的、密切的聯(lián)系，比如杜甫的《三吏》、《三別》等。同樣，賀敬之在抗戰(zhàn)中的創(chuàng)作實踐也奠定了他詩作革命浪漫主義的創(chuàng)作基調(diào)。革命年代對賀敬之詩歌的影響，具有時代性，反映了社會思潮對于藝術(shù)創(chuàng)作的影響。同樣處于戰(zhàn)亂年代的身世感，使賀敬之十分推崇杜甫的藝術(shù)成就。作為中國歷史上偉大的現(xiàn)實主義詩人，杜甫經(jīng)歷了唐朝由“開元盛世”到“安史之亂”的極盛極衰。因此他的作品不僅生動反映了豐富的社會生活、帶有濃郁的時代特色，而且還表現(xiàn)出鮮明的政治傾向。陷入安史之亂的國家岌岌可危，“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”的雄心壯志無處施展。處處所見屠殺焚掠、四處逃亡、挨餓受凍，詩人被卷入社會的最底層，掙扎在生死存亡的邊緣。由此，他體會到了民不聊生的困苦，關(guān)注到了社會底層人民的悲苦凄涼。因此，在“三吏”、“三別”中，他大膽深刻地表現(xiàn)出人民的思想感情和要求，反映了兵役制度的黑暗、在殘酷兵役下所遭受的痛楚。在“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的宏愿之后，發(fā)出“嗚呼，何時眼前突�，F(xiàn)此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足”的呼號。尖銳復(fù)雜的政治矛盾、國破家亡的痛苦和萬方多難的時代使杜甫登上了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作高峰，他的作品自唐代以來就被公認(rèn)為是一部“詩史”。 戰(zhàn)亂的年代為賀敬之取得成功提供了歷史的契機(jī)。正如詩人自己所說：“在被寒冷封鎖的森林里，/在翻倒了的鳥窠中，/誕生了一只雛鳥……”“這就是我的/自傳的第一頁：/時代+災(zāi)難+母親，/這，我就生長起來。”賀敬之是在抗戰(zhàn)期間開始藝術(shù)創(chuàng)作的，藝術(shù)情懷是在延安時期形成的。這種情懷延續(xù)到他建國以后的創(chuàng)作成就自然形成一種詩態(tài)。長詩《回延安》、《放聲歌唱》、《雷鋒之歌》等在群眾中廣為傳誦，都是我國新詩創(chuàng)作中的經(jīng)典作品。波瀾壯闊的大時代給賀敬之的詩歌打下了深刻的烙印，賦予了他大氣磅礴的藝術(shù)情懷，并且形成了特色鮮明的抒情風(fēng)格。政論性、時代感和民族化是賀敬之詩歌重要的抒情特色。
“遷徙”體驗成為新詩演變中的重要因素。如果從新文化運(yùn)動的角度看待新詩革命，現(xiàn)代知識分子的遷徙體驗所造成的文化沖擊，為新詩的產(chǎn)生提供了條件。杜甫的遷徙詩化為《兵車行》中“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰”的詩句，揭露了窮兵黷武、連年征戰(zhàn)給人民造成了巨大災(zāi)難；在藝術(shù)上，詩人自創(chuàng)樂府新題寫時事，為中唐時期興起的新樂府運(yùn)動作出了開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)。賀敬之的遷徙體驗，在于抗戰(zhàn)的爆發(fā)后，他從故鄉(xiāng)到他鄉(xiāng)再轉(zhuǎn)奔延安，在遷移的過程中受到時代的教育和感觸，使他的心態(tài)發(fā)生了變化，形成了他的詩觀。“遷徙”的深刻體驗也伴隨著賀敬之的詩藝探索。詩人的第一次“遷徙”在抗戰(zhàn)爆發(fā)前后。1937年，高小畢業(yè)后的賀敬之考上一所鄉(xiāng)村師范學(xué)校。不久，隨著抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，他跟隨學(xué)校流亡到了湖北，第二年又遷到了四川。他積極參加救亡活動，熱衷于抗戰(zhàn)宣傳，從此他終于“走出了南方”，走上了革命的道路。1940年夏天，賀敬之與三個同學(xué)來到延安。這是他的第二次“遷徙”。后來，他在《走出了南方》中寫道：“……去遠(yuǎn)方��！//不回頭，/那衰頹的小城，/忘記/那些腐蝕的日子。//響亮地：四個！”詩中洋溢著找到家園的興奮與激情，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。“四個”風(fēng)華正茂的少年，還同時出現(xiàn)在他的另一首詩中。在《躍進(jìn)·在西北的路上》中，抒情主人公繼續(xù)行進(jìn)在青春作伴的求索路上，表現(xiàn)出昂揚(yáng)的革命樂觀主義精神和堅定的信念：“……我們/四個，/--在西北的路上，迷天的大風(fēng)沙里。/山，那么陡！/--翻過！”這些詩使賀敬之成功進(jìn)入到魯迅藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系學(xué)習(xí)。“北上”意象象征著理想與希望之所在，反映出詩人的人生選擇。這些都為詩人藝術(shù)情懷的抒發(fā)奠定了趨向于政論性的基調(diào)。在解放區(qū)的生活體驗和創(chuàng)作實踐深深影響著賀敬之的人生觀。“魯藝”和延安不僅成為詩人的精神家園，也是他藝術(shù)生命的動力和源泉。從延安時期到建國后，從新歌劇《白毛女》到《放歌集》，賀敬之的藝術(shù)成就始終貫穿著自延安時代形成的藝術(shù)情懷。因為詩人的“文化心理結(jié)構(gòu)，主要是由齊魯文化與革命根據(jù)地文化所構(gòu)成。這兩種帶有理想主義特征的文化形態(tài)，鑄就了‘十七年’山東作家比其他區(qū)域作家更為明顯的理想主義創(chuàng)作指向。這時期的山東作家顯得格外熱愛生活，他們不太注意生活中的陰暗面和丑惡，他們特別想激勵人們樂觀向上的情緒。崇高理想的支撐，使他們意氣風(fēng)發(fā)，豪情激蕩。”作為一種藝術(shù)情懷的寫照，政論性成為賀敬之詩歌藝術(shù)的審美品格。
賀敬之的藝術(shù)情懷還體現(xiàn)作品中激揚(yáng)宏闊的時代感。由詩人的身世體驗出發(fā)，對時代的高度關(guān)注和深刻感悟形成了詩人具有時代感的抒情特色。作品常常通過時間與空間的跨度，由實及虛，營造了詩人宏大開朗的藝術(shù)境界�！斗怕暩璩分袑懙溃�“春天了，/又一個春天。黎明了，/又一個黎明。/啊，我們共和國的/萬丈高樓/站起來！/它，/加高了/一層--/又一層！”見證并參與建設(shè)了一個火熱的年代，詩人的自豪與詩情強(qiáng)烈而真摯。通過“小我”的體驗把握“大我”的情思，時代的藝術(shù)主題引發(fā)的心理共鳴，顯示出政治抒情詩寬廣豪放的藝術(shù)魅力。
民歌來自民間，無論是形式還是內(nèi)容，淳樸清新的生活氣息親切動人，不僅在人民群眾之間廣為傳誦，而且對歷代詩歌影響頗深。毛澤東對民歌極為欣賞，他希望中國新詩“從民歌吸引養(yǎng)分和形式，發(fā)展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌”，要“在民歌和古典詩歌的基礎(chǔ)上發(fā)展新詩。”作為新民歌體的延伸，政治抒情詩比較充分的利用了新民歌的文化資源。賀敬之藝術(shù)情懷的民族化表現(xiàn)為追求抒情的格律化和審美的民族化。賀敬之善于在民間尋求革命浪漫主義的創(chuàng)作源泉，高歌回蕩的陜北民歌是“延安人”的深情記憶。賀敬之還善于用古典詩歌回環(huán)復(fù)沓的手法將新詩語言的線性思路沖淡，同時將傳統(tǒng)詩歌的布局與外來朗誦詩的流行排列格式加以融會貫通，對散漫的詩行加以規(guī)范，在詩體形式的探索中取得了新的突破，開創(chuàng)了嶄新的文學(xué)話語空間，成就了賀敬之政治抒情詩的氣象與節(jié)奏。
“再回首已是百年身”。 無論哪一種藝術(shù)形式，百年以后都不再是“新”。 一種體裁總是既如此又非如此，總是同時既老又新。一種體裁在每個文學(xué)發(fā)展階段上，在這一體裁的每部具體作品中，都得到重生和更新。在百年的發(fā)展歷程中，新詩中涌現(xiàn)的各種文體，無論新舊，無論高淺，對于新詩的本體發(fā)展來說都不是最重要的，最重要的是這種藝術(shù)形式能夠帶來什么，這是一種獨(dú)立的藝術(shù)傳統(tǒng)。正如每個詩派都有各自不同的藝術(shù)追求，每種藝術(shù)傳統(tǒng)都是新詩百年探索中的重要組成部分。從歷史的、文化的角度把握新詩發(fā)展過程產(chǎn)生的重要現(xiàn)象，就要著重總結(jié)和分析那些影響面大，影響時間長、對詩歌文體發(fā)展作用貢獻(xiàn)大的部分。在這個過程中，詩人個體的藝術(shù)情懷如何通過文體化發(fā)展成為時代的文學(xué)潮流是我們有必要關(guān)注的問題。
關(guān)于作者：杜玉梅（1975～），山東社會科學(xué)院文化研究所副研究員，主要研究領(lǐng)域：詩歌、地域文化與文學(xué)、城市文化。 |
