本網(wǎng)訊 每次看吳笛笛的作品，我都會獲得一種久違的清新之感。雅致的色彩、閑淡的構(gòu)圖賦予作品濃郁的文人氣息，使其與當(dāng)下流行的卡通繪畫、艷俗化的圖式拉開了距離；洗練的筆觸、質(zhì)樸的畫面與作品在敘事過程中流露出的想象力的悄然結(jié)合，讓作品多少彌散出一股夢幻現(xiàn)實(shí)主義的審美意味；而那些保留長軸外觀的尺幅不僅會增強(qiáng)作品圖像的閱讀感，也會為觀看注入一種時間意識。事實(shí)上，站在吳笛笛的作品面前，與其說我是在觀看，毋寧說是在閱讀，因?yàn)槟切﹫D像不僅僅只有造型與色彩上的表達(dá)，更有情節(jié)與內(nèi)在的敘事性，而這種敘事性正是由作品背后隱匿的文本信息所呈現(xiàn)的。
在吳笛笛的作品中，圖像無疑成為了意義顯現(xiàn)的“索引”。但是，對于藝術(shù)家來說，使用這些圖像并不是要將它們當(dāng)作一種個人圖式或個人標(biāo)識，而在于言說圖像背后的互文性，并以當(dāng)代人的文化與社會經(jīng)驗(yàn)去審視它們，最終在視覺轉(zhuǎn)換的過程中使其具有新的文化氣質(zhì)與審美內(nèi)涵。
白云千里空悠悠 130x90cm 布面油畫 2007
20世紀(jì)40年代，藝術(shù)史家潘諾夫斯基曾提出著名的圖像學(xué)理論。潘式將圖像的閱讀過程分為三個階段：前圖像志(pre-iconography)描述、圖像志(iconography)分析與圖像學(xué)(iconology)闡釋。在前圖像志階段，觀眾需要對一件藝術(shù)品中出現(xiàn)的圖像做最基本的物理事實(shí)與視覺形象的識別。它包括形式、線條、色彩、材料及其表現(xiàn)時所用的技術(shù)手段。只有基于這種認(rèn)識，觀眾進(jìn)一步的解讀和研究才有可能。進(jìn)入圖像志階段后，觀眾就涉及對藝術(shù)品中的圖像做知識性的解釋，弄清楚人物身份、故事內(nèi)容、歷史背景和傳統(tǒng)脈絡(luò)，以及某種表現(xiàn)方式所形成的約定俗成的規(guī)范，等等。而圖像學(xué)的闡釋則代表了美術(shù)史研究的最高層次，此時，需要研究者通過利用歷史和現(xiàn)實(shí)的各種材料，把藝術(shù)家與作品置于具體的文化環(huán)境，實(shí)現(xiàn)意義的互證，即從構(gòu)成作品存在條件的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)（譬如文化、政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、社會慣例、審美習(xí)慣、文化風(fēng)俗等）中來證明作品所從屬的文化世界，并重構(gòu)其意義顯現(xiàn)的方式。
雖然說潘氏的圖像學(xué)理論屬于藝術(shù)史研究的范疇，從使用的有效性來說，也主要實(shí)用于文藝復(fù)興以來西方古典繪畫的闡釋。但是，從創(chuàng)作方法論的角度考慮，同樣也可以將其運(yùn)用到吳笛笛作品的解讀中。因?yàn)椴还苁菑脑缙诘摹妒ぁ罚?004），到后來的《三友·松、竹、梅》（2005）、《雌》（2005）、《奔跑者》（2006），再到近期的《二十四節(jié)氣》等作品，不難發(fā)現(xiàn)，畫中的圖像不僅涉及到文本，涉及到敘事，而且，其意義的顯現(xiàn)與本土的文化傳統(tǒng)也是息息相關(guān)的。
實(shí)際上，從《十二生肖》開始，吳笛笛就力圖為自己的創(chuàng)作找到一條新的路徑。只不過，在《十二生肖》系列中，圖像的意義遠(yuǎn)比文本性重要。但是，從此時開始，藝術(shù)家已敏感到圖像與圖像背后潛藏的文本信息之間的內(nèi)在聯(lián)系�！度选废盗械某霈F(xiàn)標(biāo)志著吳笛笛創(chuàng)作觀念的進(jìn)一步推進(jìn)。在中國的文化傳統(tǒng)中，“松”、“竹”、“梅”不只是一種單純的自然物象，還是文人士大夫寄物抒情、托物言志的載體。因此，立足于中國本土的文化語境，作為視覺表象的“三友”實(shí)質(zhì)被賦予了形而上的文化、精神與審美價值。于是，從創(chuàng)作方法論生效的角度講，吳笛笛對“三友”圖像的使用至少會涉及到三個層面的思考：首先是視覺圖像如何呈現(xiàn)自身，即用什么樣的風(fēng)格、語言來進(jìn)行描繪；其次是，如何挖掘圖像在本土文化傳統(tǒng)中所負(fù)載的意義，即將其隱匿的信息顯現(xiàn)出來；第三，如何在圖像與文本之間做新的闡釋，并賦予獨(dú)特的觀照視角。這三個層面的思考實(shí)質(zhì)與潘氏的圖像學(xué)理論有著一致之處。如果說第一、第二個層面涉及前圖像志的描繪與分析的話，那么，創(chuàng)造圖像的過程多少也類似于圖像學(xué)的闡釋，因?yàn)樗囆g(shù)家需要為作品重構(gòu)一種上下文的關(guān)系。只不過，潘氏的圖像學(xué)理論發(fā)端于作品的解讀者（也包括研究者），而對于吳笛笛的創(chuàng)作來說，這個思考的過程反而是從藝術(shù)家創(chuàng)作之初開始的。
將圖像與文本信息予以結(jié)合，將圖像融入傳統(tǒng)文化中進(jìn)行考量，然后在一種新的互文性與上下文語境中，吳笛笛著手去重建一種新的視覺場景。顯然，這是一套相對個人化且獨(dú)特的創(chuàng)作方法論。當(dāng)然，如果僅僅尋求圖像與文本信息的簡單對應(yīng)，而不在圖像語言上作形式與風(fēng)格上的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，那么，過多的文本信息反而會削弱作品的藝術(shù)價值。因此，吳笛笛需要在圖像志的基礎(chǔ)上繼續(xù)推進(jìn)，在強(qiáng)化互文語境的同時，還得使作品在形式、風(fēng)格上具有鮮明的個性特征和審美氣質(zhì)。
這種探索集中體現(xiàn)在近期的《二十四節(jié)氣》中。簡單地追溯，早在先秦的時候，中國古人就利用二十四節(jié)氣來指導(dǎo)農(nóng)事。到了秦漢時期，二十四節(jié)氣的歷法已完全確立。由于中國過去是一個有著悠久歷史的農(nóng)耕社會，因此，農(nóng)民的耕種、收獲均需要對太陽運(yùn)行的情況十分熟悉，所以，從歷法中，我們不僅可以了解到太陽運(yùn)行的時間周期，而且能與大自然物種的生活習(xí)性進(jìn)行簡單的對應(yīng)，譬如：
立春，2月3——5日，東風(fēng)解凍、蟄蟲始振、魚上冰；
清明，4月4——6日，桐始華、鼠化為鴽、虹始見；
谷雨，4月19——21日，萍始生、鳴鳩拂其羽、戴勝降于桑；
夏至，6月21——22日，鹿角解、蜩始鳴、半夏生；
立秋，8月7——9日，涼風(fēng)至、白露降、寒蟬鳴；
寒露，10月8——9日，鴻雁來賓、雀攻大水為蛤、菊有黃花；
小雪，11月22——23日，虹藏不見、天氣上騰、閉塞而成冬；
……
上天No.1 布面油畫 Fly to the sky No.1 Oil on canvas 130 cm x 90 cm
不難發(fā)現(xiàn)，《二十四節(jié)氣》的背后潛藏著大量的信息。這些信息不僅體現(xiàn)在文本的敘述中，而且具有文化生態(tài)學(xué)上的意義。但是，如果將
其作為當(dāng)代繪畫的創(chuàng)作內(nèi)容，必然會涉及到圖像的觀念性表達(dá)，而這一問題自然也就無法回避潘氏所說的圖像學(xué)研究。在中國的傳統(tǒng)文化中，象”既指自然的物體形態(tài)，又是宇宙人生的象征，它孕育著華夏民族對時空、萬物、宇宙、人生的抽象性認(rèn)識。所謂“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。”（《系辭傳·上》）也就是說，中國文化觀念中的“物象”是介于形與意之間的，既源于具體的現(xiàn)實(shí)物象，又保留了形而上的抽象意味。很顯然，在《二十四節(jié)氣》中，吳笛笛不但重視圖像與文本的互文關(guān)系，而且強(qiáng)化了孕育于本土文化中的物象觀。一方面是突出圖像的概念性特征，這集中體現(xiàn)在她對山石、叢林、河流等做的概括性處理上。這些圖像不是對現(xiàn)實(shí)對象的細(xì)致描繪，這與西方文藝復(fù)興以來，在二維平面中塑造三度的幻覺空間的傳統(tǒng)是完全不同的，因?yàn)閷τ谥袊墓湃硕�，他們對物象的認(rèn)識與理解從一開始就不局限在視覺上，而是有效地融入了觀念化的理解。另一方面，吳笛笛又強(qiáng)化了圖像的意象表達(dá)，并在形式上做了當(dāng)代性的轉(zhuǎn)換。
圖像的當(dāng)代轉(zhuǎn)換集中體現(xiàn)在兩個層面：首先表現(xiàn)為風(fēng)格中蘊(yùn)藏的原始意味。19世紀(jì)中期以來，西方現(xiàn)代繪畫的重要一脈，尤其以高更的后印象、盧梭的原始主義風(fēng)格為代表，藝術(shù)家就在現(xiàn)代性的視野下，賦予作品一種質(zhì)樸、率真的人文氣息。吳笛笛的作品與這一傳統(tǒng)有著天然的親密關(guān)系。不僅如此，從作品閑淡的構(gòu)圖，以及散點(diǎn)式的空間處理的手法上看，藝術(shù)家還有效地納入了傳統(tǒng)文人畫的審美觀照方式，力圖為作品注入一種閑淡、隱逸的文人趣味。其次是強(qiáng)調(diào)作品的形式表達(dá)。雖然吳笛笛也追求“有意味的形式”，但她并不希望形成一種像西方現(xiàn)代主義繪畫那種完全精英、原創(chuàng)的形式風(fēng)格，相反，她要創(chuàng)造的是一種“去精英化”的形式。在她看來，形式的極端風(fēng)格化反而會損傷作品的圖像信息與畫面情節(jié)，因此，她需要的是一種通俗的、甚至是具有裝飾意味的形式。之所以如此，還在于，在中國的文化傳統(tǒng)中，《二十四節(jié)氣》原本就具有濃郁的民俗性與大眾性。于是，藝術(shù)家需要有節(jié)奏地保留中國傳統(tǒng)繪畫的觀看習(xí)慣與觀看經(jīng)驗(yàn)。
如果說藝術(shù)家對東方物象觀的重視源于圖像學(xué)的考慮，那么，對原始風(fēng)格與“去精英化”的形式追求，反映出的則是藝術(shù)家所秉承的一種文化生態(tài)學(xué)的視野。從這個意義上講，對圖像所隱匿的文化信息的挖掘，以及對圖像與文本的互文性的重視，吳笛笛的創(chuàng)作方式多少類似于知識考古的方法。當(dāng)然，不管藝術(shù)家對圖像敘事如何的強(qiáng)調(diào)，如果立足于中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作語境，這種知識考古的方法真正反映出的則是藝術(shù)家如何面對文化傳統(tǒng)的問題，尤其是圖像資源的問題。雖然說這種方法論或多或少會讓作品偏離主流的社會學(xué)敘事方式，但是，卻能為當(dāng)代繪畫擺脫西方的現(xiàn)代批評話語，脫離20世紀(jì)90年代以來由泛政治題材與艷俗繪畫所形成的創(chuàng)作慣性，帶來建設(shè)性的意義。（作者單位：百納藝術(shù)傳播） |
